Souvenirs
Una pequeña escultura del David de Miguel Ángel reposa en la tapa de una poceta. La réplica no está hecha del soberbio mármol de su original en Florencia sino de un compuesto químico llamado polietileno, el mismo que sirve para hacer botellas de Coca-Cola, que luego termina en el mar formando inmensas islas de plástico o, en su caso más colateral y catastrófico, en pequeñas partículas que transitan ahora por nuestro organismo. Ese David en pequeña escala es uno de los tantos souvenirs que compró mi abuela en un arrebato de ansiedad por atrapar el espíritu vital de su viaje, motivado quizá, y eso es lo más seguro, por un consumismo inusitado en las ofertas del duty-free del aeropuerto de Roma, sumado a la necesidad de llevar un fragmento de memoria tanto a sus hijos como a sus nietos: la constancia de su viaje al país en forma de bota.
El souvenir concentra un intento fallido de inventariar la memoria mediante la materialización. Lo que adquirió mi abuela al comprar el David fue también el cumplimiento de un deseo, una necesidad inconsciente de capturar una vivencia mediante el objeto de consumo. Este solo puede dar constancia de una memoria atrofiada. Los souvenirs son objetos que “esconden una poderosa carga simbólica tras su aparente banalidad. Estos artefactos que pululan en todos los paisajes y escenarios turísticos, de muy distinta naturaleza en materiales y una enorme variedad de contenidos y estilos” (González, 2007). Walter Benjamin ha definido el souvenir como una “reliquia secularizada”, un anexo o complemento de la vivencia; al final el objeto es un testimonio de la experiencia, pero también la experiencia misma convertida en una mercancía, un efecto residual del turismo de masas y el desarrollo, cada vez más especializado y sofisticado, de la reproductibilidad técnica.
Benjamin nos dice que en la cultura de masas la obra de arte pierde su valor cultual y es reemplazado por un valor expositivo, una cualidad que permite el acceso a la reproducción de la obra por múltiples medios. La capacidad que tiene la obra de exhibirse ha incrementado de manera cuantitativa. Con el desarrollo de nuevas tecnologías es posible reproducir una obra en distintas escalas y dimensiones. Para Benjamin, con la invención de la fotografía, el valor de exhibición sustituye el valor ritual. Es a partir de esta expansión de las imágenes repetidas que la obra se multiplica y destruye lo que denomina su aura: aquello de lo que está envestida la obra, lo que la dota de una sensación de lejanía con el espectador, así como la cualidad que dota de sentido cuasi-religioso a la obra, pues también dicha cualidad define su Autenticidad: “la quintaescencia de todo lo que en ella, a partir de su origen, se puede transmitir como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico” (Benjamin, 2018, pp. 28–29). En la medida que la pieza se multiplica, el aura se diluye. La existencia única de la obra se sustituye por una pluralidad de copias: “los diferentes procedimientos del arte fuera del seno ritual, aumentan para sus productos las oportunidades de ser exhibido (Benjamin, 2018, p. 36). La reproductibilidad técnica cambió la relación del arte con las masas. El souvenir es la demostración por excelencia de la eficacia de la reproductibilidad: es la articulación entre turismo y consumo de masas por el que se
construye un sistema de objetos y de relaciones sociales que reproducen la narrativa dominante de la modernidad, expresada en la idea de que el precio del progreso es la pérdida de autenticidad –de los objetos, de la experiencia y de las percepciones de objetos y experiencias– bajo las condiciones generalizadas de alta movilidad y de progresiva mercantilización de todas las cosas (González, 2008, p. 39).
No hay una experiencia estética profunda en el souvenir. Las piezas se replican dentro de un complejo aparataje de tecnologías que permiten el acceso inmediato a los espectadores. La obra (convertida en recuerdo) puede aparecer en formatos variados donde su único valor es la referencia lejana que evoca. No es lo mismo la pintura original de la Mona Lisa que la impresión de ella en una toalla de playa, o en una taza de porcelana; tampoco la reducción del David a un elemento decorativo del baño, o una lámpara de cerámica en forma de la Torre de Pisa en una mesa de noche. Los objetos solo cobran sentido a través del origen de una experiencia personal. La replicas y miniaturas de lugares y cosas emblemáticas tienen la capacidad de conjurar imágenes de los lugares donde fueron comprados(González, 2008). La proporción de sentidos otorga al souvenir “un fuerte potencial fetichístico; los souvenirs comienzan a ocupar el lugar de acontecimientos o situaciones con los que estuvieron asociados por casualidad, o a los que se suponía representaban, ganando con ello una vida propia” (Olalquiaga, 2007, p. 60). La mercancía referencial está despojada de su historia de fábrica; nace, por así decirlo, muerta. El souvenir abre lugar a una dialéctica del kitsch: se balancea en la noción de un pasado irrecuperable y un presente fragmentario. El kitsch no es más que una mercancía fallida que evoca todo lo que llegó a ser una vez. En otras palabras, lo kitsch es la decrepitud inherente en todas las cosas.
Con la reproducción en masa el aura sobrevivió como algo fragmentario y disperso que ya no se encontraba unido exclusivamente a un objeto esencial y auténtico. Este “aura trizada” se aproxima al sentimiento de singularidad, haciendo posible la experiencia histórica de la pérdida de dicho objeto. En consecuencia, los productos de la cultura de masas no son percibidos como innumerables o siquiera repetitivos, sino como los restos de un fenómeno más amplio que no sólo los precede, sino que los habita. Este carácter aureático residual resulta fundamental para comprender el cambio ocurrido con la industrialización y también sus limitaciones, así como la razón por la cual los productos en masa, en su paradójica resistencia y glorificación de una noción total de autenticidad, son despreciados críticamente como su versión degradada, es decir, kitsch (Olalquiaga, 2007, p18).
Para Benjamin la reproducción masiva favorece la de reproducción de las masas: esparce escombros de aura, dotando de una metáfora poderosa a las ruinas de la modernidad, en la que el efecto residual es el kitsch: “memoria suspendida cuya fugacidad se intensifica por su extrema iconicidad” (Olalquiaga, 2007, 23). Todas las grandes concentraciones tienen una estrecha conexión con el desarrollo de la técnica de grabación y repetición. El negocio de los recuerdos es un derivado de la industria del turismo de masas. El souvenir es un objeto que obtiene su autenticidad gracias a la experiencia turística; fuera de ese contexto no tiene ningún valor. Su principio radica precisamente en una repetición de lo mismo, por lo que no hay ningún rasgo de originalidad en su existencia. Sin embargo, puede albergar un recuerdo, una testificación histórica. Hace tangible la experiencia intangible del viaje, o lo que queda retenido en el objeto de dicha experiencia, la vivencia: las remembranzas que se comportan en
diversos modos de recepción, los cuales las convierten en fetiches cuyo amplio abanico de significados se conjuga de acuerdo con las necesidades del consumidor –y del mercado–. Sobresale entre estos modos la noción de que un objeto es capaz de trascender los límites de su propio significado para representar, completa o parcialmente, la totalidad del hecho que lo creó. Los souvenirs, por ejemplo, condensan los elementos en que supuestamente se fundó la situación particular: un determinado paisaje o panorama, una persona famosa, el objeto “típico” de una artesanía o una región, un momento importante (Olalquiaga, 2007, p. 59).
El único documento histórico que tiene el souvenir es el de la línea de ensamblaje (el grabado de su procedencia Made in china). Su particularidad, tal vez, podría estar en sus posibles defectos de fabricación. En la cultura de masas las particularidades de los objetos producidos en serie radican en sus imperfecciones con relación a su original, ya distante, inaccesible. “El aquí y ahora del original compone el concepto de su autenticidad; sobre ella descansa a su vez la idea de una tradición que habría conducido a ese objeto como idéntico a sí mismo hasta el día de hoy” (Benjamin, 2018, pp. 28–29). La copia no tiene historia propia, solo puede valerse de la referencia ajena, de la evocación a la pieza original. En la copia hay dos procesos relacionados: la reproducción y la serialidad.
La conversión de la primera en la segunda distingue a la copia moderna de todas las anteriores, pues solo con la industrialización llega la reproducción serial a convertirse en una fuerza cultural de importancia. Representación de una representación, la copia carece de todo derecho significativo. Desde un punto de vista simbólico, no significa nada o, más exactamente, indica el vacío referencial. De este modo las copias son excluidas de la jerarquía significativa y abandonadas a hacer lo que mejor pueden: replicarse. Sin embargo, el reproducirse infinitamente, las copias crean una acumulación inaudita que ocasiona el efecto contrario del vacío: la saturación (Olalquiaga, 2007, p. 194).
La variedad también es un síntoma de hastío. Consecuencia de abundancia de copias. No obstante, dentro de las diversidades iguales, el souvenir es la mercancía que niega su propia condición de mercancía. “Es un objeto que proclama su carácter único y exclusivo –incluso si es producido en masa– a través de las narrativas de su producción auténtica y de las historias personales de su adquisición” (González, 2008, p. 46). El souvenir se vincula con una experiencia subjetiva transcendental, en este caso, la del viajero que compra a las afueras de un parador turístico las baratijas donde se concentra la constancia material del viaje, y a su vez una garantía del retorno. La fuerza del souvenir por igual es restringida, pues siempre estará sometido a la espera de formar parte de un universo personal (Olalquiaga,2007). Sin el ensueño del consumidor el producto no tiene razón para existir.
Un ejemplo está en las bolas de cristal que encierran las ruinas de un sitio histórico. La contemplación revive la nostalgia. Para ser efectiva necesita ser diminuta. La bola de cristal encierra el recuerdo de una ficción personal. “Los souvenirs transcienden la imagen del deseo prefabricada de los bienes de consumo a través de la implicación personal de sus consumidores” (Olalquiaga,2007, p.61). Al mirar la diminuta escala del Coliseo romano en la bola de cristal se experimenta una remembranza. En la bola “se eterniza un ambiente, cerrándolo a la posibilidad de la experiencia vivida. En su ingenua presencia niegan el momento de la muerte imponiendo la estasis de una muerte eterna” (González, 2007). Todos los acontecimientos se reducen a experiencias de consumo. Se trivializan cuando hay una necesidad patológica por demostrar que estuvimos en un sitio.
En el nuevo mercado del turismo de masas las personas realizan los viajes a la espera de encontrarse con su propia expectativa. El deseo es encontrarse con la ficción con la que siempre soñó. Para el viajero contemporáneo resulta más importante la prueba material que el viaje en sí. Lo define también aquello que acumula en su rincón de universo. Una casa repleta de objetos empolvados pueden ser los restos vitales de un naufragio. Al mirar con detalle el pequeño David de polietileno en la tapa de la poceta, ya cubierta por el polvo cósmico del olvido, se establece la analogía fantasmática del mundo extinto de las cosas. Y concluimos, como Walter Benjamin, que la capa gris de polvo que cubre las cosas se ha convertido en su mejor parte.
Alexander JM Urrieta Solano
Referencias bibliográficas
Benjamin, W. (2018). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En W. Benjamin, Estética de la imagen (págs. 25–82). La Marca Editora.
González, F. E. (17 de Agosto de 2007). ‘Souvenirs’ y turistas. Obtenido de El País: https://elpais.com/diario/2007/08/18/babelia/1187391967_850215.html
González, F. E. (2008). Narrativas de seducción, apropiación y muerte o el souvenir en la época de la reproductibilidad turistica. Acto. Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo, 34–49.
Olalquiaga, C. (2007). El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch. Gustavo Gili.
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